Da una scatola, dopo essere stata a lungo dimenticata e creduta perduta, è saltata fuori una cassetta audio con un’intervista che io e Nando Briamonte avevamo fatto nella primavera del 1982 al compositore e ingegnere greco Iannis Xenakis. Eravamo stati chiamati a tradurre dal francese le conversazioni che Xenakis, allora non ancora conosciutissimo in Italia, e i suoi musicisti Elizabeth Chojnacka (clavicembalo) e Sylvio Gualda (percussioni), avevano con il pubblico dei concerti nei giorni della manifestazione Emilia-Romagna Maestri e margherite, a Cesena e a Bagnacavallo. La manifestazione, sostenuta dalla Regione Emilia-Romagna, ideata dal Teatro Nucleo, comprendeva eventi teatrali e musicali in molte città della regione, e a Cesena la partecipazione del Teatro della Valdoca, composto allora da Cesare Ronconi, Mariangela Gualtieri, Gianguido Palumbo e Giovanni Carpano.

Il focus, per quell’edizione, era “Il suono e lo spazio nella cultura contemporanea”: una settimana di incontri, convegni, laboratori, spettacoli, mostre, radio trasmissioni. La manifestazione venne organizzata con la collaborazione della rivista Alfabeta e di Gianni Sassi, suo fondatore, e oltre a Xenakis furono invitati anche artisti, performer e teorici: per la musica Giorgio Battistelli allora agli inizi della sua carriera, per l’arte visiva Juan Hidalgo e Piero Fogliati, e al Convegno internazionale organizzato in contemporanea parteciparono, con Xenakis, Mario Perniola e Manlio Brusatin. In quell’anno la Regione Emilia-Romagna investì un fondo considerevole per finanziare una rassegna regionale di spettacoli decentrati, a cura di singole compagnie e gruppi teatrali di alcuni Comuni, che aveva come vincolo tematico e tipologico la relazione artistica fra alcuni “maestri” da invitare in ognuno degli eventi e le “margherite” che erano appunto le giovani compagnie territoriali ideatrici e organizzatrici. Il Teatro della Valdoca di Cesena, con i suoi quattro componenti di allora, decise di caratterizzare la propria rassegna in coerenza con quello che era stato il suo timbro negli ultimi due anni di attività: la trasversalità e multidisciplinarità fra Teatro, Arti visive, Musica, Video, Artigianato, Tecnologia, Poesia

Cogliemmo così in quei giorni l’occasione per registrare una chiacchierata con Xenakis, di cui avevo letto un bel saggio nell’antologia curata da Francoise Choay, La città: Utopie e realtà, e il libro allora appena uscito Musica Architettura. La facemmo pensando di proporla a Il Manifesto, con il quale all’epoca collaboravo. Di fatto non la inviai mai. L’intervista mi sembra interessante anche a distanza di così tanti anni e la condivido su emiliodoc, nella speranza che questo piccolo spaccato della memoria su una manifestazione di grandissimo interesse e d’avanguardia per quegli anni, stimoli l’arrivo in redazione di altri materiali d’archivio e nuove narrazioni, confermando in questo la vocazione assolutamente dialogica e attivamente interdisciplinare della nostra rivista.

L’intervista venne fatta in un camerino del bellissimo teatro di Bagnacavallo, alla fine di uno dei concerti e degli incontri con il pubblico. Eccola.

Com’è nato in lei, ingegnere, architetto, matematico, il desiderio di dedicarsi alla musica?

L’interesse per la musica mi è venuto molto presto, anche se non da subito ho potuto rendermi conto che volevo comporre. Amavo profondamente la musica e ho deciso di imparare a suonare il piano. Questo accadeva quando avevo dodici, tredici anni. Dopo, poiché non ero molto soddisfatto (probabilmente perché ero un cattivo pianista, tecnicamente) mi son detto anche ”Non è questo che voglio. Voglio imparare come son fatte le cose e anche come scrivere”, così ho cominciato a prendere lezioni private di musica, di contrappunto, di armonia, di cose tradizionali. Non sono andato al Conservatorio. È quello il momento in cui ho imparato a memoria tutto il Requiem di Mozart. Poi è arrivata la guerra e io ho comunque preso il mio diploma di ingegnere e poi sono scappato dalla Grecia perché ho fatto la Resistenza. Volevo andare negli Stati Uniti ma sono approdato in Francia e in Francia ho voluto tutto ricominciare perché con la Resistenza avevo lasciato da parte tutti gli studi e la composizione. Ho deciso che avrei fatto fondamentalmente musica ma anche altre cose: ero interessato in maniera del tutto naturale alle scienze fisiche, alla matematica, e anche all’archeologia. Ecco, forse questa era la cosa importante: mi sentivo di vivere in un mondo che non era il mio, ero molto triste e mi sono rifugiato nell’antichità. E questo cosa voleva dire? Innanzitutto l’architettura, la scultura, la poesia, la filosofia e certamente la storia, dove sentivo che vi era un’armonia nel tutto, con Platone e gli altri.

Tutto ciò che leggevo e studiavo corrispondeva a ciò che sentivo. Questo è importante. Dopo ho cominciato ad amare la mia epoca. Mi sono interessato a cose nuove. Lavorando con Le Corbusier ho scoperto l’architettura che prima non mi interessava affatto.

Prima vivevo ad Atene, prima ancora avevo fatto il liceo in un’isola greca, Spetses, e avevo la testa nelle nuvole. In Grecia ho studiato ingegneria. Quando sono andato a Parigi ho trovato un lavoro come ingegnere per i calcoli nello studio di Le Corbusier. C’erano molti greci che lavoravano lì. A poco a poco vedendo lavorare Le Corbusier, vedendo il modo come affrontava i problemi mi sono trovato ad affrontare anch’io problemi nuovi, ho cominciato a capire l’architettura, e che quello che lui faceva in architettura era quello che io cercavo di fare in musica. È così che ho capito l’architettura e ho cominciato con lui a fare dei progetti architettonici importanti.

In che termini si realizza per lei la relazione spazio-suono? La stocastica di cui parla è per lei un metalinguaggio attraverso il quale la musica entra in relazione con le altre arti e altri elementi?

Per quel che riguarda lo spazio, ho dato nel testo Musica e architettura l’essenziale e alcuni esempi importanti. Il problema della stocastica è il principio di incertezza e il non determinismo e, se si vuole, ogni teoria e ogni tipo di calcolo o regola che si utilizzano in musica non sono un metalinguaggio in realtà, ma una parte della musica. Sono dentro, non sono una descrizione della musica, un’altra lingua per trattare o spiegare la musica, ma sono dentro, non sono un metalinguaggio… Non sono molto d’accordo neanche sulla formulazione che la musica sia un linguaggio. Non credo sia un linguaggio in senso linguistico. Così, in maniera analogica, si può dire che è una lingua o qualsiasi altra cosa… Ma una lingua segue due cose fondamentali: è una sintassi, e la musica non ha sintassi, può cambiare sempre, e, seconda cosa, è una semantica e la musica ha qualcosa di troppo sfumato per essere qualcosa di preciso: su una cosa che io giudico bella un altro può essere in completo disaccordo.

Sarebbe possibile chiarire alcune relazioni che ci affascinano molto? Musica e architettura, relazioni e sviluppo dell’utopia, del sogno di una città fantastica, la ville cosmique della quale lei parla…

Sì, è molto semplice: è per liberare lo spazio terrestre e salire negli spazi, in cielo. Ho avuto questa prima sensazione quando sono stato la prima volta in Giappone nel 1961: ero molto in alto, a diecimila, dodicimila metri di altitudine, cosa del tutto nuova per me, e attraversavamo villaggi e pezzi di cielo diversi per arrivare finalmente a Tokyo. Mi sono detto: è fantastico, è la natura pura, assoluta, ed è un peccato non poter abitare così in alto. Questa è stata una cosa.

Poi c’è il fatto che le città attuali si espandono su una pellicola di spazio terrestre. Bisognerebbe invece pensare a delle pellicole in piedi, in altezza e non in orizzontale. Ci sono migliaia di metri di altitudine, non cento o duecento metri…Non è più questione di centinaia di metri come per la Torre di Loydd Wright. La forma della città, così come io l’ho proposta sarebbe fatta da geometrie nuove, come dire, delle superfici gauche, che hanno molta più resistenza. Gauche significa che non sono più sviluppabili (un campo non è uno spazio gauche perché è un piano) come la cupola, la sfera, che non possono essere sviluppate, bisognerebbe romperle. Ci sono delle forme simili, elicoidali, sferiche, ellissoidali, che hanno queste proprietà di più grande resistenza a causa della loro geometria. Ed è per questo che ho proposto una sorta di spessore di cento, centocinquanta metri al massimo, dunque una sorta di superficie spessa, ma su grandi altitudini, con tutti i climi possibili e così liberare al contempo l’uomo dalla servitù della strada, per metterlo a contatto con tutti i tipi di spazi, e che possa beneficiare di una tecnologia più avanzata.

Lei ha elaborato e trattato il tema della ville cosmique in altri libri oltre che in Musica e architettura?

No, ne ho parlato solo in uno schema-saggio breve pubblicato prima del libro nell’antologia di Francoise Choay La città. Utopie e realtà e su una rivista americana. Ecco, il senso della ville cosmique è molto semplice: mi hanno accusato di aver pensato ad un modello dittatoriale, fascista, perché troppo imponente. In realtà può portare a forme molto interessanti che nessuna città ha. In effetti dà delle forme assolutamente inedite ed è una città che contiene tutto, è una città completa Ma è così perché si tratta di un contenitore, un quadro in cui c’è dentro tutto: parchi, uffici, scuole, abitazioni, università, fabbriche, e non è solo virtuale ma è una città completa.

E sulla vita dell’uomo in questa città? C’è in qualche modo anche un’utopia sociale che accompagna l’utopia architettonica e urbanistica?

È libera, non c’è nessuna volontà di mettere là gli operai, là i borghesi o altro. Gli spostamenti sono liberi. E non c’è una teoria sociale in nessun modo perché per me non serve a niente.

Lei vede il suo lavoro in qualche modo in relazione al Mito?

Direi di no. All’inizio ho vissuto nell’antichità, poi ho fatto la Resistenza ed era completamente un’altra esperienza, molto dura, sono stato ferito. Poi tutte le illusioni di una società migliore sono completamente cadute a causa dei regimi dittatoriali e fascisti che ci sono stati in seguito, del resto grazie agli inglesi e agli americani. Tutti i miei amici, dopo che io son partito dalla Grecia nel ’47, son spariti. Avevo 25 anni, la mia vita era completamente a pezzi, non c’era che la musica che poteva salvarmi ed è quello che ho fatto, perché non ho voluto più continuare con la politica, ero nel partito comunista e ho deciso di ritirarmi e fare musica.

Perché racconto questo? Ah sì, a proposito del mito, che mi avete chiesto. Il mito per me è stato la Grecia. La Grecia bizantina e medievale non la conoscevo. C’era l’esperienza vissuta della Resistenza che era molto forte e quando lavoravo in Francia per esempio era come se volessi ricollegarmi e recuperare quello che avevo lasciato e dal quale ero fuggito. Gli altri che erano rimasti erano in prigione, o morti e io non potevo più tornare. Vi erano condanne di ogni sorta. Ed è per questo che la Grecia è diventata un mito, perché non potevo più tornare. Questo è durato degli anni, e poi finalmente, a poco a poco, con i viaggi che ho fatto a destra e a manca ho perduto i legami troppo stretti con un luogo e mi sono sentito e mi sento a casa mia dappertutto, e quando dico dappertutto non dico solo in Europa naturalmente, sono un cittadino del mondo.

Note:

Le immagini sono tratte dal libro di Iannis Xenakis “Musica Architettura” Milano, Spirali edizioni, 1982.