Lo sviluppo: la fase che decide il destino di un film
Lo sviluppo di un film o di un documentario è una fase cruciale ma spesso poco conosciuta. Ne abbiamo parlato con Laura Andina, professionista del settore.
Tu sei un’esperta della fase di “sviluppo”. In cosa consiste esattamente il tuo lavoro?
La definizione di cinema come “fabbrica dei sogni” rimanda a un immaginario romantico che attribuisce agli operatori mediali il ruolo di creatori di mondi e di esperienze capaci di trasportare lo spettatore all’interno di una dimensione magica. Nel mio lavoro ho sempre avuto chiaro, invece, come questa dimensione sia il risultato di un processo lungo e stratificato, che richiede competenze specifiche, visione strategica e una costante mediazione tra istanze artistiche ed economiche. Nel corso degli anni ho visto molti progetti rimanere allo stadio potenziale non per mancanza di valore artistico, ma per un’impostazione finanziaria inadatta o per una valorizzazione insufficiente nelle fasi iniziali. Per questo considero lo sviluppo la fase più delicata dell’intero processo produttivo e, al tempo stesso, quella maggiormente esposta al rischio finanziario.
È a partire da questa consapevolezza che ho maturato un interesse sempre più marcato per la fase di sviluppo, una fase che nel tempo ha ottenuto anche un crescente riconoscimento istituzionale, come dimostra la nascita di bandi dedicati. Quando ho iniziato a definirmi responsabile sviluppo, questa figura professionale era poco riconosciuta e spesso fraintesa — non di rado si pensava lavorassi sulla pellicola. La mia formazione a Los Angeles, resa possibile da una borsa di studio dell’Università di Bologna, mi ha permesso di interiorizzare un approccio che ho poi cercato di adattare al contesto produttivo italiano.
Chi sono i tuoi clienti? Lavori prevalentemente per i produttori o collabori anche con singoli autori?
I miei clienti si articolano principalmente in quattro tipologie. La prima è composta da produttori di lunga esperienza, spesso con importanti successi e riconoscimenti alle spalle, che oggi sentono la necessità di affiancarsi a una figura operativa aggiornata, capace di orientarsi nei nuovi contesti produttivi e nel costante mutamento degli strumenti e delle opportunità.
La seconda tipologia riguarda produttori più giovani che non hanno maturato un’esperienza comparabile sul piano operativo e internazionale. Il primo mercato cinematografico a cui ho preso parte è stato Cannes nel 1999 e, da allora, ho lavorato con continuità nei principali mercati internazionali. In questi contesti accade spesso che nuovi interlocutori, osservando il mio lavoro sul campo, mi chiedano di rappresentare i loro progetti o di individuare partner, risorse o elementi specifici in determinati Paesi.
Una terza tipologia di clienti si attiva in situazioni di emergenza produttiva, una modalità che definisco informalmente “pronto soccorso”. Si tratta di produzioni che si trovano ad affrontare imprevisti significativi e che, attraverso il passaparola, mi coinvolgono per individuare soluzioni rapide ed efficaci: dalla sostituzione di un partner all’individuazione degli ulteriori nuovi soggetti, dall’identificazione di un attore capace di attivare un interesse coproduttivo, fino alla ricerca di una distribuzione internazionale.
Infine, lavoro anche con singoli autori e registi attraverso consulenze mirate e un lavoro di connessione che mette in relazione autori e società di produzione che ritengo affini. Credo fortemente nella circolazione del talento e considero una responsabilità, oltre che un privilegio, contribuire al riconoscimento di voci autentiche. In questo senso, anche se non è mai stato un obiettivo dichiarato, mi è capitato di svolgere un ruolo vicino a quello dell’agente, sempre con l’auspicio che ogni incontro possa trasformarsi in un’opportunità concreta e duratura.
Perché la fase di sviluppo è così importante in un prodotto cinematografico o televisivo?
Il lavoro sul progetto si sviluppa con un alto grado di specificità, seguendo ogni fase fin dalla sua nascita. Si stabilisce una timeline precisa con azioni e scadenze, studiando i bandi già annunciati o facendo riferimento alle tempistiche dell’anno precedente. L’obiettivo è limitare il più possibile l’incertezza, valutando attentamente il tempo necessario per elaborare un dossier di presentazione e un piano finanziario convincente, in grado di attrarre soggetti terzi.
Il coinvolgimento dei partner inizia spesso nei mercati internazionali con la presentazione di un pitch, corredato da un business plan. È fondamentale rispettare i tempi della scrittura: credo fermamente che la creatività abbia un suo ritmo, che non può essere eccessivamente forzato, pur mantenendo sempre un piano B rispetto alle scadenze dei bandi pubblici. Personalmente, mi rifiuto di presentare una domanda se non sono convinta che il progetto abbia solide possibilità di successo, ossia se la sua presentazione non è impeccabile o se i testi non mi convincono in prima persona. Come posso persuadere altri a finanziare un progetto se non lo sostengo con convinzione io stessa?
Come decidi la strategia di sviluppo di un particolare progetto? Cosa ti ispira, qual è il tuo punto di partenza?
Il mio punto di partenza è quasi sempre geografico, sia a livello regionale sia internazionale. Credo infatti che una storia debba essere sviluppata in modo da essere apprezzata nel suo epicentro di origine: se non convince il pubblico più immediato, ossia coloro che condividono lo stesso humus culturale, difficilmente potrà risuonare con chi si trova lontano. L’approccio “local first” rappresenta dunque la mia ispirazione iniziale, dopodiché, senza snaturare la storia, cerco di estenderne il raggio di azione a livello internazionale.
Credo che la strategia di sviluppo debba essere sempre la meno faticosa possibile, ossia quella con maggiori probabilità di essere accolta. Per questo mi adeguo anche alle tempistiche richieste: se, ad esempio, un progetto è legato a un anniversario o a una scadenza specifica, scelgo strategie compatibili con tempi più ridotti. Naturalmente, si tratta di un business fatto di tentativi: come abbassare la leva di una slot machine, non sempre è possibile prevedere esattamente il risultato.
Quali sono le maggiori difficoltà della fase di sviluppo? In particolare se parliamo di documentari?
La difficoltà maggiore nella fase di sviluppo riguarda la previsione dello sbocco sul mercato, ossia la distribuzione. Da anni, la mia principale preoccupazione è valutare la vendibilità del progetto già in una fase iniziale. Cerco quindi di testarne l’attualità e il potenziale sur papier, presentandolo ad alcuni distributori di fiducia.
Un ulteriore ostacolo è rappresentato dalla lunga attesa degli esiti dei bandi ministeriali, che può rallentare l’intero processo e talvolta ridurre l’attenzione o l’interesse di partner esteri, non abituati a tempi così prolungati. A questo si aggiunge la necessità di promuovere una scrittura aggiornata e competitiva: i progetti italiani, soprattutto nei documentari, tendono a confrontarsi con mercati esteri che adottano sintassi narrative e ritmi diversi, spesso più serrati. Credo sia fondamentale che gli autori guardino il più possibile opere straniere, studino anniversari e accadimenti recenti, e mantengano il materiale sempre attualizzato.
Dove si trovano i finanziamenti per lo sviluppo?
A livello regionale, le Film Commission hanno attivato bandi specifici dedicati allo sviluppo; lo stesso Ministero della Cultura si è mosso in questa direzione, anche attraverso bandi di co-sviluppo e accordi bilaterali con altri Paesi, in particolare con la Francia, la Tunisia, il Portogallo e gli Stati Baltici. Auspico che i fondi allo sviluppo possano in futuro inserirsi sempre più spesso in accordi bilaterali e multilaterali internazionali, così da essere cumulabili con altri sostegni già esistenti, che si affiancano ai bandi europei e a numerosi bandi privati, soprattutto nord americani.
Le prevendite rappresentano una tutela, ma per me restano una soluzione da attivare solo quando non è possibile assumere alcun rischio. Preferisco, quando possibile, attivare altre risorse, lasciando spazio a sorprese e rivelazioni che possano tutelare anche il potenziale ritorno del produttore. In questo senso guardo con interesse a modelli virtuosi adottati in altri Paesi, come i meccanismi di tax rebate e tax credit esterno, che consentono di attrarre e redistribuire risorse in modo efficace.
Hai notato delle criticità a finanziare la fase di sviluppo negli ultimi anni?
La fase davvero più fragile, quella dei primi “mattoncini”, continua a gravare quasi interamente sulle spalle del produttore. La criticità generale che ho riscontrato è che, a causa dell’elevatissima concorrenza nei bandi di sviluppo, tendono inevitabilmente a essere premiati i progetti più avanzati, quelli che sono già quasi pronti per accedere alle fasi successive. Si tratta spesso di progetti che hanno una parte significativa del piano finanziario già coperta, un impianto produttivo più solido e, in alcuni casi, persino una prospettiva distributiva già definita. Questo meccanismo, di fatto, penalizza proprio quella fase iniziale in cui un progetto avrebbe più bisogno di essere sostenuto, perché è ancora privo di certezze e si fonda soprattutto sull’intuizione, sul rischio e sull’investimento diretto del produttore.
Come valuti questo periodo per quanto riguarda il panorama produttivo italiano? Ci sono differenze di prospettiva tra le grandi produzioni e le piccole società di produzione indipendente?
Il ruolo di consulente mi consente di osservare il panorama delle società cinematografiche con una visione anche interna e trasversale, comprendendo chi opera su quali progetti e come in generale si comportano i professionisti, come si caratterizzano per le loro strategie, il loro atteggiamento. La dinamica odierna in Italia mi richiama alla memoria i primi anni 2000 a Los Angeles, quando le piccole società sviluppavano idee e sceneggiature, e cercavano opportunità di integrazione con gli studios da cui talvolta, se mettevano a segno un successo secondo la modalità di passaparola definita “sleeper hit”, venivano incorporati in uffici di sviluppo all’interno di studios stessi. Esempi che nel mio piccolo da ventenne ho vissuto in prima persona, Hollywood Gang e Warner, Senator e Lionsgate. Analogamente qui, in contesti palesemente diversi, noto comunque alcuni piccoli player dinamici che, non avendo le risorse per sostenere determinati progetti in autonomia, trovano opportunità di crescita attraverso collaborazioni temporanee con realtà più solide, riuscendo così a includere nella loro filmografia titoli di rilievo.
C’è ancora un futuro per la produzione indipendente secondo te?
C’è un problema strutturale di assorbimento della produzione indipendente: la quantità di prodotto disponibile è oggi superiore alla reale capacità del mercato di accoglierlo, e la ruota della distribuzione tende spesso a incepparsi. Storicamente, quando questo squilibrio diventava troppo evidente, il sistema trovava un nuovo strumento per riequilibrarsi. Ricordo che le basse maree si innalzavano ciclicamente all’arrivo di nuove “onde”: prima il VHS, poi il DVD, successivamente le piattaforme. Ogni volta una novità ha permesso, almeno temporaneamente, di riallineare produzione e distribuzione. Oggi siamo probabilmente di fronte a una nuova fase di stallo, in attesa di un ulteriore cambiamento strutturale. A mio avviso quindi, il problema principale del cinema indipendente italiano — sia sul mercato interno sia su quello internazionale — non riguarda tanto il sostegno alla produzione, quanto la promozione e l’accesso reale alla distribuzione. Quando le società di distribuzione concentrano i propri sforzi su pochi titoli a vocazione commerciale, il risultato è che molti film di qualità, magari più piccoli ma artisticamente solidi, vengono pressoché ignorati dal pubblico, e i numeri sono deprimenti. Dal punto di vista di chi lavora nella produzione questo è tragico.
C’è un progetto a cui hai lavorato a cui sei maggiormente legata? Che consideri un tuo grande successo?
Penso in particolare a tre documentari e a tre film di finzione che hanno segnato il mio percorso. Naturalmente, non mi prendo il merito, che è dei produttori. Ma sono orgogliosa di aver contribuito alla loro realizzazione. Il ricordo che li accomuna è quello delle cosiddette sliding doors: il momento del pitch in cui, quasi istantaneamente, il mio interlocutore ha ricambiato quel guizzo di entusiasmo nello sguardo, riconoscendo il potenziale del progetto.
Tra questi, un piccolo documentario sulle attività culturali dedicate ai bambini disagiati nei quartieri spagnoli di Napoli, Napoli Eden di Annalaura Di Luggo, sono riuscita a fargli “attraversare l’oceano” grazie a una distribuzione americana. Un documentario fortemente visionario sulla Sicilia, Ceci n’est pas un Cannolo, opera prima supervisionata da Bernardo Bertolucci poco prima della sua scomparsa. Poi due progetti realizzati a ridosso della pandemia. Uno dedicato al grande Ugo Tognazzi, La voglia matta di vivere, per la regia di Ricky Tognazzi, un omaggio ricchissimo di aneddoti, un vero e proprio compendio di storia del cinema italiano. L’altro è Anemos di Fabrizio Guarducci, un film “faith-based”, spirituale, che ho avuto l’onore di portare avanti accanto all’eccellente montatore bolognese Paolo Marzoni. Rimane per me indelebile il ricordo di quando, in sala di montaggio, Paolo inseriva la straordinaria colonna sonora del maestro Pino Donaggio, che venne personalmente in studio. Un film ambizioso che di recente è riuscito finalmente ad attraversare i nostri confini.
Accanto a questi, un film di finzione che ho seguito nelle prime fasi di scrittura, presentando un giovanissimo regista alla produttrice che ha poi portato a compimento questa grande sfida. Oggi quel regista è sulle copertine della stampa di settore hollywoodiana: un talento autentico, talvolta sottovalutato o persino invidiato — dinamiche purtroppo frequenti nel nostro ambiente.
Sono questi progetti che mi hanno permesso di perseverare in processi lunghi, complessi e talvolta dolorosi, senza mai pentirmi di questa scelta professionale, e di vita, così peculiare. Sono loro che mi consentono di continuare a sognare, ancora oggi, dentro questa “fabbrica dei sogni”.
