Archive producer che?

Beba Gabanelli fa un mestiere affascinante: l’archive producer. A emiliodoc ha raccontato come è nata questa nuova professionalità e in cosa consiste il suo lavoro.  

Ebbene sì, sono una di quelle figure professionali che ci vuole un quarto d’ora per spiegare cosa faccio a chiunque me lo chieda. Ancora oggi, nonostante il “produttore degli archivi” sia diventata una figura sempre più richiesta e, per fortuna, sempre più considerata dalle case di produzione.

Chiariamolo subito: il mio non è un lavoro nuovo, è sempre esistito da quando si producono film documentari e programmi tv. La differenza è che ora ha un nome, per quanto astruso possa sembrare, che racchiude tutte quelle mansioni e competenze che un tempo in Italia venivano sparpagliate in maniera abbastanza artigianale su diverse figure come il produttore, il montatore, l’autore, il direttore di produzione e spesso anche sugli stagisti. Se andava bene si battezzava tra questi la figura del ricercatore, che era il poveretto designato a cercare i repertori qua e là: telefonando agli archivi, chiedendo autorizzazioni, cercando foto dai giornali e dai fotografi professionisti e molto spesso – diciamocelo francamente – sgraffignando di qua e di là sul web e sulle piattaforme video.

Beba Gabanelli

Per utilizzare le immagini di terzi, fino a non molto tempo fa, bastavano riscontri alquanto informali: una mail, un accordo verbale, se possibile una liberatoria, ma i concetti di copyright, diritto d’autore, avente diritto, diritti connessi, pubblico dominio e via discorrendo erano formule che destavano poca preoccupazione. Erano molto diffuse anche una serie di leggende metropolitane, molte delle quali sopravvivono ancora oggi. Come ad esempio il fatto che per utilizzare un film o una musica editi non occorra chiedere alcuna autorizzazione se si sta sotto i 30 secondi. O che basti chiedere l’autorizzazione una sola volta per utilizzare i materiali in tutte le forme e modi possibili e immaginabili. O ancora, che se una foto o una locandina fanno parte della scenografia possono essere mostrate senza entrare nel ventaglio delle violazioni del diritto d’autore.

A dire il vero, quel modo disinvolto di utilizzare i materiali degli altri era una piccola bolla perfetta in cui tutti stavano comodi e di cui abbiamo tutti un po’ nostalgia. Le consuetudini attraversavano le norme facendo finta di non vederle e tutto si teneva con pochissimi incidenti di percorso. Un mondo bellissimo che a dire il vero mi ha sempre un po’ spiazzata: non ho mai ritenuto corretto utilizzare le opere dell’ingegno degli altri senza il loro consenso perché ho sempre prodotto contenuti a mia volta, e non mi sarebbe piaciuto trovare le mie riprese dentro un contenitore che non approvavo.

Per questo ho sempre imposto un certo rigore nei progetti in cui lavoravo come direttrice di produzione, e per questo è capitato di non essere particolarmente amata da alcuni registi, autori, montatori che – giustamente, dal loro punto di vista – non accettavano troppi ostacoli all’uso creativo dei materiali terzi nei propri lavori. Ma il tempo, si sa, è galantuomo. Ed è stato così che da produttrice rompiscatole mi sono trasformata in “fatina degli archivi”, perché non sono più stata percepita come quella che ti mette i bastoni tra le ruote ma come colei che protegge il progetto da spiacevoli incidenti di percorso come una causa per violazione del copyright. Si va nel penale, mica noccioline.

Manifestazione pro mascherina durante l'epidemia di inluenza spagnola, California 1919, fotografo ignoto

Ma come è successo tutto questo? Che cosa è cambiato?

In principio fu l’algoritmo. Con il trasferimento o il passaggio di gran parte delle produzioni dalle sale cinematografiche, dalle televisioni analogiche e dalla radio “nell’etere” alla rete, si sono via via sviluppati degli algoritmi che hanno affiancato l’occhio umano nello scovare le musiche, i film, le fotografie utilizzate in maniera non legittima, ovvero in assenza delle autorizzazioni necessarie.

Poi c’è stato il moltiplicarsi delle forme e delle piattaforme di trasmissione: nel giro di pochi anni ai media tradizionali si sono affiancate le più svariate modalità di fruire un contenuto audiovisivo. Le definizioni sono talmente tante, e interpretate in maniera differente da ogni broadcaster, che vi risparmio i tecnicismi e spero vi fidiate di me se vi dico che è saltato fuori un gran casino, e che nemmeno gli aventi diritto spesso sanno di che cosa sono esattamente aventi diritto. E ancora, se un filmato è “orfano”, ovvero non si trova più alcun avente diritto a cui chiedere il permesso, non si può comunque utilizzarlo prima della sua caduta nel pubblico dominio, dopo 70 anni dalla morte dell’ultimo degli aventi diritto.

Immagini dalle lavorazioni di "Lessico Amoroso" di Massimo Recalcati, produzione RAI

Non è nemmeno detto che il distributore di un film abbia anche il diritto di cederne una clip per l’inserimento in un programma o un documentario. E non è detto che abbia i diritti per le pay tv, o per i podcast, o per la trasmissione su smartphone. Insomma, a un certo punto è stato il panico.

La Comunità europea ha cercato di uniformare le norme sul diritto d’autore e dal 2001 al 2019 ha emesso 13 direttive e 2 regolamenti. Ma come spesso accade, per far contenti tutti il risultato è che le sfumature, le eccezioni e le pressioni dei vari Stati membri hanno prodotto un quadro dove l’incertezza e la farraginosità regnano sovrane. Quindi se volete fare questo lavoro la prima cosa da mettere in chiaro con il vostro committente è che non avete la bacchetta magica e nemmeno il saldatore per chiudere gli anelli della catena dei diritti: potete indicare dove la catena è spezzata e poi sarà la casa di produzione a decidere se correre o meno il rischio di utilizzare lo stesso quel materiale.

Ultimo ma non ultimo, a scatenare la rivoluzione degli archivi in Italia è stata la concomitanza di due eventi che hanno generato la tempesta perfetta: la pandemia e SanPa. Il Covid non ha bisogno di presentazioni, SanPa è invece uno straordinario documentario basato quasi interamente sui repertori, e che repertori. La pandemia ha ridotto la mobilità delle produzioni, che hanno dovuto fare un massiccio utilizzo di materiali d’archivio o di stock footage. SanPa ha invece reso evidente la straordinaria importanza, ricchezza e poetica degli archivi anche nei prodotti destinati a un pubblico vasto, traghettandoli fuori dalla nicchia dei documentari storici più tradizionali.

Torre Eiffel, Esposizione universale, Parigi, 1900, fotografo ignoto

E il “mercato”, come sempre accade, ha reagito triplicando i prezzi dei repertori.

Quest’ultima questione merita un piccolo focus, dal mio punto di vista. Se da un lato la crescita dei costi per i materiali d’archivio ha reso sempre più importante la figura di bravi ricercatori e di archive producer in grado di svincolare i materiali con efficacia e trovare soluzioni alternative per affrontare i problemi di budget, dall’altro ha creato una bolla che mi auguro prima o poi si sgonfi.

In un paese come il nostro la povertà culturale sta assumendo le proporzioni di una calamità e avrà, per conseguenza, delle ricadute enormi sul progresso sociale, politico ed economico di tutta la comunità nazionale. Rendere impossibile alle piccole case di produzione l’accesso a repertori di grande valore storico, documentale e artistico per ragioni di budget non può che minare ulteriormente la ricchezza culturale delle nuove generazioni. E lo dico soprattutto per quelle istituzioni custodi di un patrimonio che dovrebbe essere collettivo e identitario per tutta la nazione: Rai, Istituto Luce, collezioni museali più o meno importanti. Il loro primo scopo dovrebbe essere facilitarne la diffusione, non ostacolarla.

Capo Passero, provincia di Siracusa, 1979: passeggiata sulla spiaggia dopo il pranzo domenicale. Foto di Marco Mensa

Se nonostante tutto questo restate follemente innamorati come me dei materiali del passato e vi sentite elettrizzati nell’affrontare il tortuoso e spesso estenuante lavoro da detective necessario per rintracciare materiali inediti e aventi diritto, allora questo lavoro fa davvero per voi.

Un archive producer fa un lavoro sostanzialmente giornalistico, anche se l’iscrizione all’Ordine non è necessaria. Occorre innanzitutto rintracciare le fonti, farsi dei contatti e verificare l’autenticità delle informazioni raccolte. Un esempio su tutti: se leggiamo “public domain” su Wikimedia Commons non è sempre vero, o non è vero dappertutto. Occorre risalire alla fonte caso per caso. Ogni santa volta.

Un archive producer è a tutti gli effetti un producer: deve relazionarsi con la produzione, con gli autori, con i registi e con i montatori. Deve conoscere il budget per rispettarlo, offrire soluzioni alternative quando è possibile, tenere in ordine liberatorie, contratti e accordi perché l’amministrazione non diventi matta nel raccogliere i documenti che occorrono e per verificarne la congruità con il progetto, concordare con il reparto editing un’archiviazione dei materiali che permetta di ritrovarli velocemente una volta montati. Altrimenti non se ne salta più fuori.

Un archive producer deve avere pazienza ed esigere tempo: la ricerca sia dei materiali che degli aventi diritto può essere lunga. Per trovare una foto si può spendere una settimana intera, per rintracciare un avente diritto possono essere necessarie trenta telefonate e una montagna di email a cui magari nessuno risponderà mai. Per questo il mio suggerimento è cercare di lavorare su un progetto sin dalla sua scrittura e non entrare, come spesso accade, all’ultimo minuto per ricostruire la storia di un materiale che è stato già inserito in montaggio senza farsi troppe domande. Se si parte dallo script si possono affiancare gli autori e fornire loro delle coordinate già prima che inizino le riprese. È il modo migliore per lavorare tutti sereni ed evitare una montagna di guai. E una gastrite.

La colossale mano e torcia della Libertà, Esposizione centennale delle arti, della manifattura e dei prodotti del suolo e delle miniere di Filadelfia, 1876

Infine, un archive producer che si rispetti deve sapere in anticipo (e saper comunicare alla produzione) quali problemi potrebbero emergere davanti alla richiesta di uno specifico materiale. Sapere come si comportano e cosa chiedono le major cinematografiche americane e cosa invece aspettarsi dai distributori italiani. Sapere che un repertorio Rai o Mediaset potrebbe essere facilmente visionabile ma totalmente indisponibile alla cessione per questioni di uffici diritti. Sapere che tra la richiesta di materiali e la loro consegna in qualità adeguata possono passare diverse settimane, e di conseguenza pianificare i tempi in armonia con il piano di consegna.

In tutto il mondo dell’audiovisivo, non credo esista un ruolo più bello e nemmeno un lavoro dagli esiti più incerti di questo. Regala parecchie emozioni: alcune non proprio piacevoli come la frustrazione (ma che si può imparare a gestire), altre straordinariamente potenti, come quando ti trovi tra le mani una scatola con gli scatti inediti dell’unico avente diritto al mondo. O come quando scovi un footage meraviglioso nello scantinato di una biblioteca. E soprattutto quando riesci a entrare in sintonia con gli aventi diritto che consegnano nelle tue mani il loro patrimonio, che non è solo economico ma è anche eredità emotiva e sentimentale. Lo danno a te perché si fidano e credono nel tuo lavoro. Impagabile, davvero.

In copertina: Un contadino saluta la pioggia dopo 7 anni di siccità a San Antonio, Texas, 1957, fotografo Harvey Belgin

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Giornalista e archive producer, lavora a documentari e programmi televisivi per Rai e Sky. Ha collaborato tra gli altri con Carlo Lucarelli, Serena Dandini, Edoardo Leo, Michela Murgia, Giovanni Scifoni. Ha vinto i premi Ilaria Alpi, Luca Torrealta e Youngabout.

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